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苗畫湘西以西的多彩世界
黑色背景讓顏色翹起來大部分時間裡，梁德頌窩在位於湘西吉首的傢裡，伏在案前，細致地作畫，一點一點地創造五彩的世界。在我到來時，他正潛心繪制一幅2.5米長的畫，講述一個類似“鯉魚躍龍門”的故事——在翻滾的海浪上，一對鯉魚和一對龜騰空躍起，它們上方是一道巍峨大門，過瞭這門，往上是一對圍著太陽飛舞的龍與鳳。這還是一個半成品。用來作畫的宣紙原是白色，現已一律是染成瞭黑色，剩下的空白部分現在還是輪廓，裡面已經畫好瞭一些線條。他接著要做的是填色，沿著那些線條填上紅藍綠黃等。現在，他正給鳳凰的長翎羽填色。細小的畫筆尖蘸點墨水，在柳條一般的羽毛內，來回地畫上帶粉的紅色。從中間到邊上，這種紅色逐漸變淡，呈現出自然明快的過渡。這是一個細活。半個小時之內，那根翎毛的尾部的顏色仍沒填滿。眼下這半成品的面積約為1.5平方米，足夠他忙碌地幹上半個月。梁德頌所畫的叫“苗畫”，一種極具苗族特色的繪畫。它所畫的往往是花鳥蟲魚、山川日月、龍飛鳳舞，顏色濃重而鮮艷，造型也極具民族特色。苗畫要表達吉祥，選取的對象往往是美好的事物，除瞭自然界的讓人賞心悅目的花鳥蟲魚，還有傳說中的神獸靈禽：麒麟、龍、鳳，以及苗族古老故事裡的人物。梁德頌尤其喜歡畫龍畫鳳，因為它們最能象征吉祥。吉祥的表達，往往通過隱喻來實現。這種隱喻不僅在苗畫中有，在中國各處也很常見：牡丹表示富貴，石榴象征“多子”，花瓶寓意平安，蝴蝶和“福”是諧音，魚類顯而易見的是在期待“年年有餘”……學者夏小紅研究指出，“苗畫的內容主要選擇的帶有吉祥寓意的麒麟、龍、鳳以及生活中隨處可見的蝴蝶、魚、鳥、蟲、蝦、蝙蝠、喜鵲……在苗族人審美觀念中，牡丹代表的是最美麗的花……“苗畫取材於現實生活中衣食住行婚喪喜慶等各方面的風俗民情，還有些取材於神話傳說、龍鳳等神物，歷史人物事件等等。雖然苗畫取材非常廣泛，但大多數都不是題材上原來的再現或者寫生，而是賦予材料以象征比喻意義，將寫生轉化為寫意，重點不在取貌而在於取神。”在具體的造型呈現上，苗畫是抽象的，和漢族人習常所見的繪畫造型有很多不同。苗畫中的龍不見瞭兇猛；龜的脖子往往伸得很長，張開的嘴巴吐出蛇一樣的信子；魚的尾巴誇張翹起，有如花朵綻放；而太陽，總讓人聯想到一個完整的紮手的菠蘿……尤其獨特的是，苗畫中大量出現瞭蝴蝶。蝴蝶幾乎和龍、鳳、麒麟等神獸一樣的重要。在有龍、鳳的時候，往往能見單獨飛的大蝴蝶，驕傲地出現在畫面的最中央。並且，麒麟、龍的臉部都是蝴蝶的造型，這也是龍之所以顯得不兇猛的重要緣由。談話間，梁德頌拿出一張未上色的《麒麟送子》。這畫裡，送子觀音頭上戴著是苗族人的頭帕。畫中出現神兵天將，造型和猴子極其的相似。這些造型是苗族的傳統造型，是祖輩流傳下來的，它們過去出現苗族人的衣服上、被單上、床帳上。那麒麟送子圖，在過去便是繡在佈上，新婚之夜掛在新人的床帳簾佈上。苗畫中幾乎沒有梅蘭竹菊，也鮮少見有松柏。苗畫不是文人畫，而是民間畫。它所追求的是生活的、大眾的旨趣，而非畫者個人趣味的表達。苗畫無論是鮮艷的顏色，還是吉祥的圖案，都是一種“俗”的追求。當這些斑斕的色彩全都呈現在純黑的背景前，便會因為強烈的反差，而顯得更加的斑斕。黑色像是一切顏色的盡頭，排除瞭任何的雜色幹擾，背景於是消失瞭。呈現在這深邃背景之上的每一抹顏色，都有若在夜空中發亮的光斑。梁德頌說，在黑色的背景上，“顏色就翹起來瞭”。一傢三代的苗畫故事人盡皆知苗族姑娘愛美，自傢的土佈在染色之後就是單調的深藍或黑色，姑娘們就在其上繡一些花草進行點綴。姑娘們盡管手巧，但並不擅長勾畫稍顯復雜的造型。這時候，她們便向那些讀過書的、會拿毛筆的人求救，在預計要繡花的地方用漿畫些造型，然後帶回傢沿著圖案線條慢慢繡。梁德頌的爺爺是教書先生，理所當然地就為別人畫輪廓瞭。“她們把一塊佈扯下來，拿來畫上圖案，畫好瞭之後就沿著圖案輪廓來繡。”梁德頌說，不同年齡的女人，繡的風格是不同的，年紀大的人喜歡素淡點，姑娘們喜歡嬌嫩的、有活力的顏色與圖案。繡好之後，一番裁剪縫補，這些繡作就裝飾到袖口、褲角等地方。苗畫一開始就是服務於繡花的，它是繡花的底稿。在梁德頌爺爺的畫都隻是輪廓，留給巧手的姑娘們用針線來填補顏色。情況的改變發生在1960年代前後開始的農業集體化，農民們被編入瞭生產小組。在此之前，農民有農忙、農閑之分，女人可在農閑繡花。但集體化後，農民大部分時間在田裡幹農活賺工分，而繡花是很費時的，愛美這事就被耽誤瞭。梁永福於是做瞭一個實驗，他從染匠那裡弄來礦物質染料，這回，他不再像父親那樣隻畫輪廓瞭，而是填上瞭顏色。他將一種油加入染料中，繪到佈上，幹透之後，繪畫部分雖然變得硬邦邦的，但卻可以保證畫作在清洗的時候不會消失或褪色。這種權宜之計將畫畫代替瞭刺繡，受到瞭歡迎。盡管處於深山，但保靖縣和鄰近的花垣縣的很多人，都慕名前來請梁永福畫畫。梁德頌也在父親的熏陶下，從事起苗畫的繪作。相比於父親，梁德頌的筆法更加的精細，在技法上類似於國畫的工筆畫。“破四舊”期間，苗畫也受過一定的影響，主要是題材上的影響，龍鳳麒麟以及神話故事被禁止，但還可以畫花、鳥、蟲、魚等東西。梁永福繼續作畫，並得以靠給大傢畫畫來賺取工分。“專業的，還隻是我父親一個。不專業的，也有幾個。每一個村莊都有人畫，不過他們不太專業，不夠細致，線條也不夠流暢。”梁德頌生於1964年，在他關於童年的記憶中，父親一天到晚都在忙碌著畫畫。“我早上一起來，就看到我爸爸在畫畫，天天畫，整天整天畫。”當初，以繪畫代替刺繡是權宜之計。女人們或許還期待有一天重新拿起繡花針。但是集體化結束後，時間就進入瞭1980年代，機器生產的服裝慢慢進入集市，為人們提供瞭更便捷和多樣的愛美選擇，繡花和苗畫也被逐漸地拋棄瞭。梁德頌發現，以前人們每天都穿傳統的服裝，但後來她們隻是偶爾在盛大的節日裡穿，每次最多也隻穿兩三天。漸漸的，女人自己不織佈，染匠也消失瞭，人們也不再需要梁傢父子這樣的“畫匠”瞭。小夥姑娘們紛紛出門打工瞭。有好幾年，梁德頌所做的和苗畫沒有什麼關系。他也曾到江西南昌、浙江、北京打過3年工。也曾在老傢搞瞭一段時間的種植、養殖。2002年之後，“很多人走進苗鄉，去發現傳統服飾和圖案，從那個時候我就發現苗畫還是有價值、有市場的。”梁德頌決定抓住時機，重新投入到苗畫的創作裡。一開始，他專註於木雕和石雕。因為縣城裡的政府工程以及大的建築多瞭起來，所需要的木雕、石雕也在增多，他將從祖輩傳下來的圖案，都畫到木頭和石頭上以供雕刻。再後來，他又到瞭湘西州首府吉首市。父親梁永福為苗畫配色，促使瞭苗畫在瀕危時復活。到梁德頌這代，苗畫又一次瀕危。讓苗畫重新回到姑娘袖口已不可能，隻能尋找新載體。在梁德頌前，木雕、石雕展示苗畫還沒有人做過，他第一個進行嘗試。發展到最後，苗畫直接畫在瞭紙上和佈上，成為純粹的觀賞畫作。由於苗畫一開始的功能就是給刺繡做底稿，在脫離瞭這種傳統功能之後，苗畫依然盡量追求和刺繡一樣的視覺效果，尤其在顏色的深淺過渡上追求刺繡的針法效果。細看畫裡的細節，會發現，每個色塊都使用瞭類似刺繡的走線，像是細密的松針一樣細密的排開。這就是苗畫所要的效果：一眼看去，以為是刺繡。前述學者夏小紅研究指出，“（苗畫）看起來又像畫又像繡……單色苗畫圖案大多都是各種服裝的繡花圖案，一般情況下都有著特定的外部形狀，苗畫形狀有長方形的、圓形的或多邊形的，也有任意形的。這些形狀都是要看苗畫在苗服上面的繡花的部位決定的。”
新聞來源http://news.hexun.com/2013-11-15/159701336.html
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